«Όταν άρχισα, τώρα στα γεράματα, να γράφω τον καπετάν Μιχάλη, ο κρυφός σκοπός μου ήταν τούτος: να σώσω, ντύνοντας με λέξες, τ’ όραμα του κόσμου όπως το δημιούργησαν τα παιδικά μου μάτια. Κι όταν λέω τ’ όραμα του κόσμου, θέλω να πω τ’ όραμα της Κρήτης».[1]
Mε αυτόν τον τρόπο ορίζει ο ίδιος ο συγγραφέας, ο Νίκος Καζαντζάκης, το σκοπό που τον ωθεί στη συγγραφή του έργου Καπετάν Μιχάλης.
Ο πρόλογος του συγγραφέα στο έργο αιτιολογεί όχι μόνο το πώς και γιατί οδηγήθηκε ο ίδιος στη συγγραφή του συγκεκριμένου μυθιστορήματος, αλλά παρέχει και τα κλειδιά της ανάγνωσης και της αποκωδικοποίησης των βαθύτερων νοημάτων του έργου του. Μερικοί συγγραφείς επιδιώκουν να διατηρήσουν κρυφό το ιδεολογικό βάθρο του αφηγήματος, επιδιώκοντας με αυτόν τον τρόπο να εξασφαλίσουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη και τη δική του συμμετοχή στην αποκωδικοποίηση των μηνυμάτων του έργου.
Ο Καζαντζάκης είναι πάντα ένας πληθωρικός συγγραφέας ως προς το γλωσσικό πλούτο, το πλήθος των ιδεών και την ένταση με την οποία προβάλλονται οι ιδέες αυτές. Ο ίδιος έχοντας απόλυτη πεποίθηση στην πληθωρική του έκφραση και τη δύναμη του λόγου του, καταλαμβάνει την ψυχή και το μυαλό του αναγνώστη και τον παρασύρει σε μια περιπέτεια πράξεων και ιδεών.
Από αυτή την άποψη, ο πρόλογος του εξωδιηγητικού συγγραφέα αποτελεί με κάποιο ουσιαστικό τρόπο και την εισαγωγή του μυθιστορήματος. Διατηρεί ένα ρόλο παρόμοιο με το προοίμιο του Ομήρου στα έργα του.
Ωστόσο, ολόκληρο το αφήγημα μπολιάζεται από την παρουσία του εξωκειμενικού συγγραφέα, ο οποίος αποκαλύπτει την ιδιαίτερη οπτική γωνία μέσα από την οποία προτίθεται να εκθέσει την ιστορία, έτσι ώστε η δική του πνοή μοιάζει ν’ ακούγεται πίσω από την ανάσα των ηρώων του.
Ο πρόλογος στον Καπετάν Μιχάλη μπορεί να μας διαφωτίσει και για πολλά ζητήματα που αφορούν το ίδιο το έργο και τα μηνύματά του.
Οι πρώτες φράσεις του προλόγου μας καθοδηγούν να θεωρήσουμε πως ένας ώριμος συγγραφέας, (ο Νίκος Καζαντζάκης), επιχειρεί να διασώσει μέσα από το μυθιστορηματικό του λόγο, γεγονότα και πράξεις, πρόσωπα και ιδέες που συγκροτούσαν τον κόσμο του ίδιου στην παιδική του ηλικία. Πρόκειται επομένως, για έναν τύπο αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος, και, μάλιστα, από εκείνα που αναφέρονται στην παιδική ηλικία του ώριμου αφηγητή.
Σε τέτοιες περιπτώσεις, όταν δηλαδή η αφήγηση είναι αυτοδιηγητική, επιλέγεται συνήθως ο πρωτοπρόσωπος λόγος, ενώ τα γεγονότα εκτίθενται είτε μέσα από την άμεση προοπτική του παιδιού, είτε από τη προοπτική του ώριμου αφηγητή, που αναθυμάται τα παιδικά του χρόνια.
Ο τρόπος, όμως, που επιλέγει ο Ν. Καζαντζάκης να αφηγηθεί την ιστορία στον Καπετάν Μιχάλη, δεν είναι εκείνος του ομοδιηγητικού, αυτοδιηγητικού αφηγητή, όπως κάνει στον Αλέξη Ζορμπά ή την Αναφορά στον Γκρέκο. Επιλέγει να μεταδώσει την ιστορία μέσα από τη φόρμα ενός εξωδιηγητικού παντογνώστη αφηγητή. Πρόκειται, μάλλον, για μια σωστή απόφαση, σε σχέση με τους σκοπούς της αφήγησης, γιατί η φόρμα του ομοδιηγητικού αφηγητή[2] θα τον δέσμευε στην εξιστόρηση όσων μόνο ένα παιδί μπορεί να γνωρίζει, αφού ομολογεί πως όλα όσα γράφει αποτελούν στο γενικό τους πλαίσιο αναμνήσεις αυτής της εποχής των νεανικών του χρόνων. Μια ομοδιηγητική (ή αυτοδιηγητική) αφήγηση, όμως, δεν μπορεί να δικαιολογήσει τη γνώση στοιχείων της ιστορίας που δεν περιλαμβάνονται στην οπτική ενός παιδιού και δεν αιτιολογούνται μέσα απ’ αυτή. Μπορεί να έχει όμως γνώση των γεγονότων, καθώς ο αφηγητής διαβεβαιώνει τους αναγνώστες του ότι το πρόσωπο που βρίσκεται στο επίκεντρο της αφήγησής του, υπήρξε στην πραγματικότητα και τα διαδραματιζόμενα αποτελούν αποτέλεσμα της εμπειρίας.[3]
Η φόρμα που τελικά επιλέγεται, και που διαθέτει εξωτερικά όλα τα μορφολογικά στοιχεία του ετεροδιηγητικού παντογνώστη αφηγητή, δίνει τη δυνατότητα της ιστόρησης όλων των γεγονότων, τα οποία θεωρούνται αναγκαία για την οικονομία του έργου, αλλά και των σκέψεων, των ιδεών, των εσωτερικών συγκρούσεων των ηρώων, εφόσον αποτελεί προνόμιο του παντογνώστη αφηγητή η δυνατότητα της διείσδυσης στον εσωτερικό κόσμο διαφορετικών ηρώων στο μήκος της αφήγησης.
Ασφαλώς, όμως, η γνώση του αναγνώστη/αποδέκτη της αφήγησης, ήδη από την εισαγωγή, πως αυτός είναι ο κόσμος που ο συγγραφέας γνώρισε παιδί, προσδίδει στο αφήγημα το κύρος της μαρτυρίας και ταυτόχρονα της αθωότητας.
Φαίνεται, όμως, πως το πρώτο επιχείρημα που επικαλείται ο συγγραφέας και το οποίο αφορά στην καταγραφή του οράματος του κόσμου και της Κρήτης, όπως το έχει ζήσει ο ίδιος, δεν είναι αρκετό.[4] Πέρα από όσα προσθέτει ο συγγραφέας στον πρόλογό του για την Κρήτη και τους αγώνες της (που είχαν ως αποτέλεσμα την απελευθέρωση από την Τούρκικη κυριαρχία) υπάρχει και ένας δεύτερος λόγος που τον κινητοποιεί στη σύνδεση του Kαπετάν Μιχάλη, του έπους της Κρήτης, όπως το ονομάζει, με τους διαχρονικούς αγώνες των Ελλήνων.
Ο λόγος αυτός είναι η έξαρση του Κυπριακού Ζητήματος, στη δεκαετία του 1950.
Η Κύπρος αγωνίζεται, και ο Καζαντζάκης πιστεύει πως το αδούλωτο φρόνημα και η αυταπάρνηση των Κρητών θα μπορούσε να αποτελέσει ένα παράδειγμα πίστης και αταλάντευτου αγώνα ως την επίτευξη του στόχου, δημιουργώντας μια χρονική παραδειγματική αντιστοιχία:
...κι είχαν δίκιο τα παιδικά μας μάτια να ταυτίζουν τα πάθη του Χριστού με τα πάθη της Κρήτης, όπως, είμαι βέβαιος, σήμερα τα μικρά Κυπριωτόπουλα ταυτίζουν τα πάθη του Χριστού με τα πάθη της Κύπρου∙ και περιμένουν με ακλόνητη πίστη κι αυτά, όπως κι εμείς τότε, την Ανάσταση. Μα ωσότου να ’ρθει η ανάσταση, η ράτσα μας θα μένει σταυρωμένη και θα φωνάζει.[5]
Η συναισθηματική φόρτιση από τα γεγονότα της Κύπρου είναι που δίνει στην πρόσληψη του κειμένου του Καπετάν Μιχάλη μια ιδιαίτερη δύναμη. Ο αναγνώστης μέσα από την εξωκειμενική αναφορά ταυτίζει τον αγώνα του καπετάν Μιχάλη και των Κρητικών της γενιάς του με τους αγώνες του άλλου μαρτυρικού νησιού μας, της Κύπρου, αλλά και τους διαχρονικούς αγώνες της ρωμιοσύνης.
Σύμφωνα με το στόχο του αφηγήματος, κανείς Έλληνας αναγνώστης δεν θα πρέπει να μένει αδιάφορος γνωρίζοντας τα θαύματα που κάνει η πίστη, ο αγώνας και η απόφαση για λευτεριά ή θάνατο:
Τρομάζεις όταν, ύστερα από πικρές δοκιμασίες, καταλάβεις πως μέσα μας υπάρχει μια δύναμη που μπορεί να ξεπεράσει τη δύναμη του ανθρώπου∙ τρομάζεις, γιατί από τη στιγμή που θα καταλάβεις πως υπάρχει η δύναμη αυτή, δεν μπορείς πια να βρεις δικαιολογίες για τις ασήμαντες ή άναντρες πράξες σου, για τη ζωή σου τη χαμένη, ρίχνοντας το φταίξιμο στους άλλους∙ ξέρεις πια πως εσύ, όχι η τύχη, όχι η μοίρα, μήτε οι ανθρώποι γύρα σου, εσύ μονάχα έχεις, ό,τι κι αν κάμεις, ό,τι κι αν γίνεις, ακέραιη την ευθύνη. Και ντρέπεσαι τότε να γελάς, ντρέπεσαι να περγελάς αν μια φλεγόμενη ψυχή ζητάει το αδύνατο.
Καλά πια καταλαβαίνεις πως αυτή ’ναι η αξία του ανθρώπου: να ζητάει και να ξέρει πως ζητάει το αδύνατο και να ’ναι σίγουρος πως θα το φτάσει, γιατί ξέρει πως αν δε λιποψυχήσει, αν δεν ακούσει τι του κανοναρχάει η λογική, μα κρατάει με τα δόντια την ψυχή του κι εξακολουθεί με πίστη, με πείσμα να κυνηγάει το αδύνατο, τότε γίνεται το θάμα, που ποτέ ο αφτέρουγος κοινός νους δε θα μπορούσε να το μαντέψει: το αδύνατο γίνεται δυνατό.[6]
Ο υποδηλούμενος επικοινωνιακός στόχος είναι η ταύτιση του αναγνώστη με το λογοτεχνικό έργο, έχοντας ως στόχο να πεισθεί ο εξωκειμενικός αποδέκτης πως πραγματικά υπάρχουν τα απτά και υπαρκτά παραδείγματα της αναζήτησης του ανέφικτου/εφικτού. Η αρχή για τον προσωπικό αγώνα του κάθε δυνατού αναγνώστη είναι η απόφαση για την ανάληψη της προσωπικής ευθύνης και την αποδοχή του συστήματος αξιών του κρητικού αγωνιστικού προτύπου (και κατ’ επέκταση του ελληνικού αγωνιστικού κόσμου, στη διαχρονικότητά του).
Όπως επισημαίνει ο συγγραφέας, το έργο έχει ως στόχο να βεβαιώσει πως αυτές είναι διαχρονικές αξίες του ελληνισμού. Ο καθένας πρέπει να αναλάβει τις ευθύνες του, ώστε «κανείς να μην μπορεί να βρει πια δικαιολογίες για τις ασήμαντες και άναντρες πράξεις του»...
Αυτή η φράση δηλώνει τον ουσιαστικό στόχο του αφηγήματος κατατάσσοντας το μυθιστόρημα σε ένα ιδιότυπο είδος «στρατευμένης» λογοτεχνίας.
Για την επίτευξη του στόχου, ο συγγραφέας προτρέπει με τον πρόλογό του τους αναγνώστες του σε μια συγκεκριμένη ανάγνωση της ιστορίας. Αυτή η ανάγνωση θα προσφέρει στους αποδέκτες της αφήγησής του μια παραδειγματική αλήθεια και ένα αξίωμα που έχει όλα τα χαρακτηριστικά του ελληνικού διαχρονικού παραδείγματος για την υπεράσπιση του πιο σημαντικού αγαθού για τον Έλληνα: είναι ο αγώνας για Ελευθερία ή Θάνατο! ΄Η σύμφωνα με τον Καπετάν Μιχάλη, Ελευθερία και Θάνατο![7]
Μέσα από την παραδειγματική αφήγηση επιχειρείται, σύμφωνα με τη Susan Suleiman[8] ένα παράδειγμα προς μίμηση ή αποφυγή. Μέσα από την αφήγηση μιας ιστορίας αποδεικνύεται μια αλήθεια που μπορεί μέσα από μια αφαίρεση να αποκρυπτογραφηθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να μπορεί να επηρεάσει τη συμπεριφορά του αποδέκτη της αφήγησης, ανάλογα με το διδακτικό της περιεχόμενο. Σύμφωνα με τη Suleiman, «σε μια ρεαλιστική αφήγηση η εξομοίωση με ένα παράδειγμα μας επιτρέπει να υποθέσουμε πως η παραδειγματική αφήγηση επιβάλλει όχι μόνο μια σημασία, αλλά μια αξιολογία. Προτείνει αξίες… Ο καθορισμός των αξιών και των κανόνων δράσης γίνεται με την προσφυγή σε μια αλήθεια, ένα δόγμα το οποίο υφίσταται έξω από το μυθιστορηματικό κείμενο, και το οποίο λειτουργεί εν ανάγκη και σαν διακειμενικό περικείμενο». [9]
Η αξιωματική αυτή αλήθεια υπηρετείται παραδειγματικά από τον κεντρικό ήρωα καπετάν Μιχάλη, αλλά και από πολλούς δευτερεύοντες ήρωες οι οποίοι χαρακτηρίζονται από την έμπρακτη αφοσίωσή τους στις παραδοσιακές αξίες της Κρήτης.
Στο μυθιστορηματικό επίπεδο, υπάρχει και μια κατηγορία ηρώων οι οποίοι κρίνονται όχι από την ένταξή τους ευθύς εξ αρχής στον αγώνα, αλλά ενώ, είτε η φύση τους είτε οι κοινωνικές συνθήκες φαίνεται να τους τοποθετούν έξω από το ηρωικό πρότυπο, όταν βρίσκονται μπροστά στο δίλημμα αγώνας ή υποταγή, καταφέρνουν να υπερβούν τις ανθρώπινες αδυναμίες τους και να αποδεχτούν την πρόκληση του αγώνα για την Ελευθερία και τις ηρωικές αξίες. Η δύναμη για την αποδοχή αυτής της πρόκλησης βρίσκεται μέσα στα βάθη της ύπαρξης των ηρώων.
Μπροστά σε μια τεράστια ευθύνη βρέθηκε και ο Κοσμάς, ο κοσμογυρισμένος και σπουδασμένος στη Φραγκιά ανεψιός του καπετάν Μιχάλη. Ο ήρωας αυτός έχει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με τον Ν. Καζαντζάκη, τον εξωκειμενικό συγγραφέα του μυθιστορήματος.[10] Ο Κοσμάς είναι εκείνος που έρχεται στην πιο κρίσιμη στιγμή για τη συνέχιση της ανταρσίας κατά των Τούρκων, κομίζοντας το μήνυμα πως και η επανάσταση αυτή δεν έχει την -αναγκαία- υποστήριξη των Δυτικών, αφού τα συμφέροντά τους βαραίνουν προς την υποστήριξη των Οθωμανών. Είναι σίγουρο, επομένως, πως η επανάσταση δεν πρόκειται να έχει αίσιο τέλος.
Ο Κοσμάς γνωρίζει, λοιπόν, πως οι «Μήδοι θα διαβούνε» αλλά αυτό δεν τον εμπόδισε να πάρει μέρος συνειδητά στη θυσία του καπετάν Μιχάλη και των λίγων συντρόφων του.
Η μνεία του Κοσμά γίνεται στην πρώτη σελίδα του μυθιστορηματικού κειμένου:
Δε θα ’ρθει κατάλαβε, μήτε ετούτη η Λαμπρή, δεν θα τον δουν κι εφέτος η χαροκαμένη η μάνα του κι η άμοιρη αδελφή του, γιατί, λέει, σπουδάζει ακόμα... Τι διάολο σπουδάζει; Ακόμα θα σπουδάζει; Δε λέει πως δεν έχει μούτρα να γυρίσει στην Κρήτη γιατί παντρεύτηκε με Οβραία! Μαγάρισε, αδέρφι Κωσταρά, ο κανακάρης, ο γιος σου το αίμα μας! Ε, και να ζούσες! Να μου τον πιάσεις από τον αστράγαλο και να τον κρεμάσεις ανάποδα στα δοκάρια, σαν τουλούμι! (σελ.13).
Ο Κοσμάς θα είναι και ο τελευταίος ενδοκειμενικός ήρωας στον οποίο θα γίνει μνεία, γιατί το σφαγμένο του κεφάλι κρατάει ο καπετάν Μιχάλης όταν σκοτώνεται στο τέλος του μυθιστορήματος. Ο Κοσμάς όταν βρέθηκε στο βουνό όπου ήταν πολιορκημένος ο καπετάν Μιχάλης αισθάνθηκε ότι:
Ξύπνησαν στο σπλάχνο του ο κύρης του ο βαρύς πολεμάρχος, οι παππούδες του, η Κρήτη... Δεν είναι η πρώτη φορά που πολέμησε, χιλιάδες χρόνια τώρα πολεμάει, χιλιάδες φορές σκοτώθηκε κι αναστήθηκε, πήρε χόχλο το αίμα του (σ. 537-8).
και παρακάτω:
Ήταν αγνώριστος σκοτεινή, ανεξήγητη χαρά τον είχε συνεπάρει∙ ένιωθε πως αλάφρωσε, πως γλίτωσε, πως τώρα μονάχα, ετούτη τη στιγμή μονάχα, γύρισε στην πατρίδα. Δεν συλλογιζόταν τίποτα∙ όλες οι φράγκικες έγνοιες του μυαλού αφανίστηκαν, μάνα, γυναίκα, γιός αφανίστηκαν, και δεν έμεινε μπροστά του παρά τούτο το ένα, το παμπάλαιο χρέος. Ελευτερία ή Θάνατος, μούγκρισε κοιτάζοντας τους Τούρκους: Ελευτερία ή Θάνατος (σελ. 540).[11]
Η ταύτιση του εξωκειμενικού συγγραφέα με τον Κοσμά ακόμη και μέσα από διακειμενικές αναλογίες με άλλα αυτοδιηγητικά έργα του Καζαντζάκη, συμβάλλει σε μια ταύτιση των ενεργειών και των επιλογών του Κοσμά στο ενδοδιηγητικό επίπεδο.
Καθώς, όμως, όλοι γνωρίζουμε, δεν ήταν αυτό το τέλος του πραγματικού συγγραφέα, ούτε είναι αυτή η ηλικία του Νίκου Καζαντζάκη στα χρόνια όπου τοποθετείται ο ιστορικός χρόνος των αφηγούμενων γεγονότων. Συνάγεται, επομένως, το συμπέρασμα πως το μυθιστόρημα αυτό επιτυγχάνει με την ευρεία μετωνυμική έννοια, το φυσικό τέλος, το θάνατο που ο συγγραφέας ονειρευόταν για τον εαυτό του, σε φαντασιακό επίπεδο.
Η γνώμη που έχω σχηματίσει, όμως, από την ανάγνωση του μυθιστορήματος είναι ότι ο Κοσμάς δεν είναι το μόνο πρόσωπο με το οποίο μπορεί να ταυτιστεί ο εξωκειμενικός συγγραφέας. Υπάρχει ένα ακόμη πρόσωπο στο οποίο μπορούμε να βρούμε κοινά στοιχεία με το Νίκο Καζαντζάκη. Το πρόσωπο αυτό είναι ο μικρός γιος του κ. Μιχάλη, το Θρασάκι. Η ταύτιση αυτή σχετίζεται πρώτα-πρώτα με την ηλικία. Το Θρασάκι έχει περίπου την ηλικία που ο Νίκος Καζαντζάκης θα είχε όταν διαδραματίζονταν τα πραγματικά γεγονότα. Αυτήν την εποχή προσπάθησε ν’ αναπαραστήσει, σύμφωνα και με την ομολογία του (βλ. υποσημείωση 4). Το Θρασάκι είναι με μυθιστορηματικούς όρους ο παιδικός εαυτός του, που γύριζε με τους φίλους του στο τουρκοκρατούμενο Ηράκλειο επινοώντας φάρσες εις βάρος των ιδιόρρυθμων κατοίκων του Χάνδακα. Δε θα μπορούσα να ισχυριστώ ότι το Θρασάκι πραγματοποιεί μυθιστορηματικά ό,τι στην πραγματικότητα έκανε ο Καζαντζάκης στην αντίστοιχη ηλικία. Ωστόσο, o κόσμος του Ηρακλείου που αναπαρίσταται με ρεαλισμό, είναι πιο κοντά στην οπτική του μικρού ήρωα, παρά στην οπτική του ενήλικα ήρωα Κοσμά, ο οποίος μ’ ένα σχεδόν ρομαντικό τρόπο πραγματοποιεί μια επιστροφή στο γενέθλιο τόπο, για να πεθάνει εκεί πολεμώντας, καθώς αναδύεται από μέσα του το πατρογονικό πρότυπο της ανδρείας και του αγώνα. Η αντίφαση στο γεγονός ότι το Θρασάκι, ο μικρός γιος του καπετάν Μιχάλη είναι ένα πρόσωπο εκείνος πιστεύει ότι θα τον διαδεχτεί επάξια στην ηρωική δράση, ενώ ο Κοσμάς είναι ο ήρωας τον οποίο αποδοκιμάζει γιατί το αίμα του έχει γίνει μελάνι, εξηγείται από τη διαφορά της ηλικίας. Το Θρασάκι παρουσιάζεται μέσα από την ταύτιση του με τον πατέρα του ως ο μελλοντικός ήρωας, ο αγωνιστής της επόμενης επανάστασης. Ο Κοσμάς είναι, πιθανόν το ενήλικο Θρασάκι, που με τον προσανατολισμό του στα γράμματα και την απομάκρυνση από τη δράση απογοητεύει στη συνέχεια τον πατέρα του (αν και για τις ανάγκες του ρεαλισμού της αφήγησης ο Κοσμάς παρουσιάζεται ως ανεψιός και όχι ως γιος).
Υπάρχει μια αλληλοσυμπληρωματική σχέση ανάμεσα στους δύο ήρωες: Ο Κοσμάς είναι ο γραμματιζούμενος, ο άνθρωπος της θεωρίας, που καταφέρνει να περάσει στην πράξη και να αποκαταστήσει έτσι όλους τους «ψαλιδόκωλους», όπως αποκαλούνται υποτιμητικά από τους ντόπιους εκείνοι που απομακρύνονται από τα όπλα και τη δράση για να πιάσουν τον κοντυλοφόρο. Ο Κοσμάς, όμως, πεθαίνει μαχόμενος δίπλα στον Καπετάν Μιχάλη, κάτι που θα μπορούσε να κάνει το Θρασάκι, ως ενήλικος, δικαιώνοντας τις προσδοκίες του πατέρα του. Ταυτόχρονα το Θρασάκι πραγματοποιεί την εναρμόνιση της αγωνιστικής πράξης με τα γράμματα και τη συγγραφή, δικαιώνοντας την ενασχόληση του Κοσμά με τα γράμματα.
Γιατί δε θα μπορούσα παρά να θεωρήσω ως συμβολικό το γεγονός ότι το Θρασάκι μαθαίνει στον εκατόχρονο παππού του γράμματα∙ του κρατά το χέρι για να μάθει ο παππούς να γράφει αυτό για το οποίο αγωνίστηκε στην πράξη σ’ όλη του τη ζωή: «ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ Ή ΘΑΝΑΤΟΣ». Όταν ο παππούς πηγαίνει στο χωριό να γεμίσει τους τοίχους με αυτό το σύνθημα είχε συνειδητοποιήσει πως αυτός είναι ένας δρόμος προς την αθανασία:
Κατάλαβες τώρα γιατί μ’ έπιασε η λόξα να μάθω γράμματα; έκαμε. Είχα το σκοπό μου∙ θα γεμίσω το χωριό, δε θ’ αφήσω τοίχο, θ’ ανέβω και στο καμπαναριό, θα πάω και στο τζαμί και θα γράψω: Ελευτερία ή Θάνατος! Ελευτερία ή Θάνατος πριν να πεθάνω.
Μιλούσε κι έγραφε με χοντρές πινελιές τα μαγικά λόγια. Και κάθε τόσο έγερνε πίσω το κεφάλι, καμάρωνε τα γραφτά του. Δεν μπορούσε ακόμα να το χωνέψει ο νους του, τι μυστήριο είναι ετούτο, να σημαδεύεις μερικές γιώτες και κουλούρες κι από αυτές να βγαίνει μια φωνή, σα να’ ταν στόματα ανθρώπου, χείλια και λαρύγγια και σπλάχνα και φώναζαν (σελ. 434).
Η γραφή είναι αυτή που πραγματοποιεί αυτό το μαγικό κατόρθωμα: Μεταγράφει τους αγώνες σε κειμενική κραυγή που μπορεί να εγείρει συνειδήσεις εις το διηνεκές, ακόμα κι όταν οι ήρωες έχουν πεθάνει, ίσως ακόμη και οι συγγραφείς… Είτε πρόκειται για το γερο-Σήφακα, είτε πρόκειται για το γερο-Καζαντζάκη. Οι άνθρωποι ακολουθούν την κοινή μοίρα…
Η επιλογή των προσώπων δεν είναι τυχαία. Ο Σήφακας είναι μια γενιά γηραιότερος από τον Καπετάν Μιχάλη και το Θρασάκι μια γενιά νεότερος: Η παλιά γενιά μαθαίνει τα γράμματα από τη νέα, αναγνωρίζοντας μια αλήθεια που η ενδιάμεση γενιά της δράσης, του Καπετάν Μιχάλη, δεν μπορούσε να δει απορροφημένη στο έργο της αντίστασης ενάντια στον κατακτητή. Την αλήθεια αυτή αναγνωρίζει ο γέρο-Σήφακας,[12] τώρα που η ηλικία του δεν του επιτρέπει να είναι στο πεδίο της μάχης. Αναγνωρίζει πως η γραφή αντικαθιστά σε πολλαπλάσιο βαθμό τη φυσική του παρουσία στο κάλεσμα του αγώνα. Ακόμα κι αν ο ίδιος πεθάνει, η φωνή του θα μπορεί να ακούγεται! Καθώς μάλιστα το μήνυμά του είναι Ελευθερία ή Θάνατος, θα μπορούσε μετωνυμικά η γραφή να αντιστοιχεί τόσο στην Ελευθερία όσο και στην Αθανασία!
Η ταυτοποίηση της γραφής με την κραυγή της Κρήτης για Ελευθερία, παραπέμπει σ’ ένα άλλο σημείο του προλόγου του συγγραφέα, είναι και το ακροτελεύτιο. Η αναφορά γίνεται στα απόκρυφα Ευαγγέλια όπου, ο μαθητής του Χριστού Ιωάννης
στέκουνταν κάτω από το Σταυρό και κοίταζε με βουρκωμένα μάτια το Χριστό σταυρωμένο. Έβλεπε καθαρά το πρόσωπο του Ιησού να σπαράζει από τον πόνο∙ μα σιγά-σιγά το πρόσωπο αφανίζουνταν, κι ο Ιωάννης άξαφνα κυριεύτηκε από τρόμο: δεν έβλεπε πια απάνω στο Σταυρό το πρόσωπο του Χριστού, παρά χιλιάδες πρόσωπα -άντρες, γυναίκες και παιδιά- σταυρωμένα. Κι έπειτα, ολομεμιάς, όλα αφανίστηκαν∙ δεν έμεινε πια στον έρημο βράχο παρά ο Σταυρός, κι απάνω στο Σταυρό μια Κραυγή σταυρωμένη. Η Κραυγή σήμερα ετούτη η σταυρωμένη, η γεμάτη πόνο και ανάσταση, είναι η Ελλάδα».[13]
Είναι πάμπολλες οι αναφορές στο κείμενο, που παρουσιάζουν την Κρήτη σταυρωμένη∙ ο Σταυρός είναι μετωνυμικά η σκλαβιά της, ενώ η ανάστασή της παραπέμπει στην απελευθέρωσή της.
Το “σήμερα” του προλόγου, σχετίζεται βέβαια με τον ιστορικό χρόνο που γράφεται και δημοσιεύεται ο Καπετάν Μιχάλης, με τη μαχόμενη Κύπρο και την Ελλάδα. Το κείμενο, επομένως, του μυθιστορήματος Καπετάν Μιχάλης, πραγματοποιεί σε μια ευρεία μετωνυμία αυτό που κάνει ο γερο-Σήφακας γράφοντας το μήνυμά του: μετατρέπει την κραυγή σε κείμενο και αντίστροφα∙ γίνεται μια κραυγή που καλεί τους Έλληνες σ’ έναν ακόμα αγώνα. Το μυθιστόρημα και οι ήρωές του, σε μια παραδειγματική ακολουθία, γίνονται οι φορείςτου αγωνιστικού πνεύματος.
Μια τρίτη ταυτότητα αναδύεται, επομένως, μέσα από αυτή τη σχέση, που παραλληλίζει τον αγώνα της πράξης με τον αγώνα της γραφής.
Η πράξη του παππού «εξιλεώνει» τους γραμματιζούμενους[14]αλλά τότε μόνον, όταν η γραφή μπορεί να γίνει η ψυχή και η καρδιά και το στόμα του αιώνια αγωνιζόμενου Έλληνα, του αιώνια αγωνιζόμενου ανθρώπου.
Εδώ βρίσκεται και η ουσία της γραφής του ίδιου του Νίκου Καζαντζάκη, όπως μπορεί να ανιχνευτεί σε όλα του τα έργα. Στον καπετάν Μιχάλη υπάρχει περισσότερο από άλλα έργα η προσπάθεια μυθιστορηματικής επένδυσης των ιδεών του στους ήρωες, αν και αυτό δεν γίνεται με τον πιο προφανή τρόπο.
Ο Καζαντζάκης διαπλάθει ελεύθερα πολλά στοιχεία του Ομηρικού έργου και είναι φανερό πως αυτή είναι μια σύνδεση που την επιδιώκει.[15] Στο επίπεδο της μορφής μπορούμε να διακρίνουμε την επική άνεση του Ομήρου στην περιγραφή της φύσης. Συνηθίζει ο Καζαντζάκης να βάζει εδώ σαν εισαγωγή στα κεφάλαιά του, μια φυσική περιγραφή, που προϋποθέτει μια οπτική εκ των άνω, του Μεγάλου Κάστρου, όπως στον Όμηρο οι θεοί παρατηρούν στην Ιλιάδα από τον Όλυμπο τα τεκταινόμενα στο ανθρώπινο πεδίο.
Η επική άνεση υπάρχει και στο σχηματισμό μιας πλατιάς τοιχογραφίας της πόλης και των ανθρώπων της. Πολλά πρόσωπα, περιφερειακοί και κεντρικοί ήρωες, συντελούν στη δημιουργία της αίσθησης ότι ο αναγνώστης γνωρίζει ολόκληρη την πόλη και τους κατοίκους της με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, τα οικογενειακά μυστικά, τους μικρούς και τους μεγάλους τους πόθους. Το κείμενο πλουτίζεται και από τον ιδιωματικό λόγο των προσώπων, ώστε, χωρίς να έχει μεγάλη φαντασία, θαρρεί κανείς πως παρακολουθεί μια κινηματογραφική αναπαράσταση εποχής, μια υπερπαραγωγή, όπου ο σκηνοθέτης - συγγραφέας, έχει φροντίσει να υπάρχει πλήθος πρωταγωνιστών, δευτεραγωνιστών και κομπάρσων.
Η δημιουργία αυτής της εντύπωσης συνδυάζεται με την ιδιαίτερη χρησιμοποίηση του χρόνου και της οπτικής γωνίας. Ως προς το χρόνο το μυθιστόρημα διανύει ένα πλήρες -σχεδόν- έτος. Από το Μάρτη της μιας χρονιάς φτάνει στον επόμενο χειμώνα και το χιόνι που σκεπάζει τον παππού πεθαμένο κάτω από τη λεμονιά της αυλής. Υπάρχουν, βέβαια, χρονικά χάσματα ανάμεσα στα κεφάλαια που αναπληρώνονται περιληπτικά και αναλυτικά, στην αρχή, συνήθως του νέου κεφαλαίου.
Η εξέλιξη της ιστορίας γίνεται αργά, σχεδόν βασανιστικά, για να δοθεί και ο εσωτερικός αγώνας του καπετάν Μιχάλη στον πειρασμό της Εμινέ, σε συνδυασμό με τα γεγονότα της επανάστασης.
Το πιο χαρακτηριστικό, όμως, είναι ότι ένα χρονικό σημείο δίνεται ταυτόχρονα από πολλές οπτικές. Τούτο δηλώνεται με το «την ίδια ώρα» ή «την ώρα που...»[16]
Η γραμμικότητα της γλώσσας στη συνταγματική οργάνωση του λόγου, υποχρεώνει σε μια καθυστέρηση της εξέλιξης του κεντρικού μύθου. Όπως, επίσης, υποχρεώνει τον αναγνώστη να γυρίσει σελίδες πίσω για να ξαναθυμηθεί πού συνάντησε έναν δευτερεύοντα ήρωα. Όμως, προφανώς, η επιδίωξη του Καζαντζάκη είναι να συνθέσει τα στοιχεία της πραγματικότητας, μια επιδίωξη στα ακραία όρια της νατουραλιστικής περιγραφής, με τα πνευματικά χαρίσματα των ηρώων να αναδεικνύονται μέσα από τη συνεκτικότητα των πράξεών τους.
Στο επίπεδο της οργάνωσης των επιμέρους στοιχείων της αφήγησης ο Καζαντζάκης ακολουθεί μια οργάνωση του υλικού σε αντιθετικά ζεύγη, συστοιχίες και αντιστοιχίες που συνθέτουν ένα πλέγμα παράλληλων αφηγήσεων.
Η προσεκτική ανάγνωση καταδεικνύει πως η παράθεση των επεισοδίων/σκηνών δεν γίνεται τυχαία· ο Καζαντζάκης οργανώνει την ταυτοχρονία ακολουθώντας μια εσωτερική σύνδεση των σκηνών, πότε σε έναν άξονα αντίθεσης, πότε σε αναλογία, αναδεικνύοντας εσωτερικές παραδειγματικές αντιστοιχίες οι οποίες παράγουν σημασία και συμβάλλουν στην κατανόηση των αξιακών κωδίκων του έργου. Π.χ. στις σελ. 325-7, όπου την έξοδο του Αη-Μηνά στο Κάστρο ακολουθεί η έξοδος του Μητροπολίτη για τη σωτηρία των Καστρινών, ή στη σελ. 319, όπου η σφαγή των Χριστιανών από τους Τούρκους συνδυάζεται με τη μεσημεριανή προσευχή των μουεζίνηδων που ανέβηκαν στους μιναρέδες και διαλαλούσαν το έλεος του Θεού. Σε άλλο σημείο,όταν ο Πολυξίγκης απολαμβάνει την αγκαλιά της Εμινέ, αντίστοιχα ο καπετάν Μιχάλης αγωνίζεται να ξεπεράσει τον πειρασμό στο υπόγειο του σπιτιού του.
Ακόμη και σε ένα επίπεδο απλής οργάνωσης του αφηγηματικού υλικού επιλέγονται οι αντιστοιχίες, π.χ. τρεις προεστοί των Τούρκων πηγαίνουν στον πασά, τρεις προεστοί των Ελλήνων στο μητροπολίτη.
Μια άλλη αντιστοιχία παρουσιάζεται στη σελ. 413, όπου ο Τίτυρος απεκδύεται τα φράγκικα ρούχα και ντύνεται με τα παραδοσιακά κρητικά ρούχα, γίνεται Κρητίκαρος. Σε μια ιδιότυπη τελετή καίνε με τον καπετάν Μιχάλη και το Θρασάκι τα φράγκικα ρούχα. Το κάψιμο ανακαλεί προηγούμενες εικόνες από τον εορτασμό της Μεγάλης Εβδομάδας, όπου πραγματοποιείται η τελετή του καψίματος του Γιούδα, δημιουργώντας παραδειγματική αντιστοιχία. Ο καπετάν Μιχάλης καλεί το Θρασάκι να βάλει τη φωτιά: «Έλα, παιδί μου, είπε∙ δωσ’ τους εσύ φωτιά, να πάνε στο διάολο! Μας έκαψε η Φραγκιά, την καίμε κι εμείς. Πυρ πυριού κι άνεμος των ανέμων!». Έτσι έχουμε την ακόλουθη αναλογία:
Ιούδας = προδότης του Χριστού → καίγεται
Φράγκικα = Φράγκοι /προδότες των Χριστιανών → καίγονται
Πολλά στοιχεία υπερβολής στις αντιλήψεις και τις πράξεις των ηρώων τείνουν να δημιουργήσουν την επική υπερβολή που είναι απαραίτητη για την τελική μυθοποίηση και την αποκωδικοποίηση του πατριωτικού στόχου. Αυτά τα στοιχεία υπερβολής κατεξοχήν παραπέμπουν στον Όμηρο. Εξάλλου ο καπετάν Μιχάλης αποκαλείται σύγχρονος Αχιλλέας, από ένα φιλέλληνα.[17] Ακόμα και η περίφημη σκηνή με το θρήνο των ευγενικών αλόγων του Αχιλλέα μπροστά στο νεκρό του Πατρόκλου, έχει την αντιστοιχία της στη σκηνή όπου το άλογο του Νουρή θρηνεί δίπλα στον τάφο του κυρίου του.[18]
Το παιχνίδι της προοπτικής είναι πολύ κοντά στο παραδοσιακό πρότυπο ομηρικής προέλευσης της τριπρόσωπης αφήγησης, όπου η αφήγηση διεκπεραιώνεται από έναν παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος παραχωρεί το προνόμιο στους ήρωες να εκφράζουν τον εσωτερικό τους κόσμο με εσωτερική εστίαση. Η εσωτερική εστίαση συνδυάζεται, όμως, με αποσπάσματα εξωτερικής εστίασης, έτσι ώστε να έχει κανείς την αίσθηση ότι παρατηρεί εξωτερικά τον ήρωα πριν εκείνος φανερώσει τις σκέψεις του. Οι σκέψεις των ηρώων παρουσιάζονται συνήθως ρηματοποιημένες, ώστε να αιτιολογούνται αφηγηματικά και να συνδυάζεται το αντικειμενικό με το υποκειμενικό. Αυτή η τεχνική καταλήγει σε έναν πληθωρισμό εικόνων, που συντελεί, στην αίσθηση της κινηματογραφικής αναπαράστασης. Διακρίνεται μια ισορροπία ανάμεσα στο επικό και μυθιστορηματικό στοιχείο, παρόλο που και τα δύο παρουσιάζονται σε ακραία και πληθωριστική έκφραση, για το νεοελληνικό αισθητήριο.
Μπορεί, όμως, η σχέση με τον Όμηρο να παράγεται μέσα από συνδηλώσεις... Δεν θεωρώ τυχαίο το γεγονός ότι η Εμινέ πρόκειται να βαπτιστεί και να πάρει το όνομα Ελένη, εφόσον βρίσκεται και εκείνη, όπως η ηρωίδα του Ομήρου, ανάμεσα στον έρωτα και τη διαμάχη δύο ανδρών και προκαλεί το θαυμασμό όλων των άλλων. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Εμινέ, με τον εξωτισμό της, με τους σκοτεινούς πόθους που ξυπνάει και την ερωτική απόλαυση που επιζητά, παραπέμπει και σ' ένα άλλο πρόσωπο της Οδύσσειας: την Κίρκη, που με τα μαγικά της μετατρέπει τους άνδρες του Οδυσσέα σε γουρούνια.
Ο Καζαντζάκης μέσα από την οπτική του καπετάν Μιχάλη, βλέπει την Εμινέ, όπως και ο Γιώργος Σεφέρης την Κίρκη, στο ποίημά του «Κίχλη».[19] Είναι η απειλή του σεξουαλικού ενστίκτου, του ερωτικού πόθου που είναι δυνατόν να κάνει τους άντρες να ξεχάσουν το στόχο τους, παρασυρμένοι από τη απόλαυση της σάρκας. Είναι αυτή που μπορεί να μετατρέψει τους άνδρες σε Ελπήνορες, ή, με τους όρους της Οδύσσειας ή της Σεφερικής Κίχλης, μέσα από έναν εύγλωττο συμβολισμό, σε γουρούνια που σέρνονται στη λάσπη.
Όπως ο Οδυσσέας οφείλει να αντισταθεί και να ακολουθήσει το στόχο του για να επιβιώσει, έτσι και ο καπετάν Μιχάλης οφείλει να έχει το νου του μόνο στον αγώνα∙ αλλιώς κινδυνεύει να γίνει ο Σαμψών που η Δαλιδά πήρε τη δύναμή του. Η ερωτική επιθυμία για την Εμινέ παλεύει με τους προγόνους του, που ξυπνούν μέσα του, τον επιτιμούν για την αδυναμία του και τον ωθούν στον αγώνα. Συχνά έρχονται οι εικόνες της μαυροφορεμένης Κρήτης, σαν τη μάνα του Χριστού, σαν τις μαυροφορεμένες Κρητικές που πενθούν τα παιδιά τους, και αυτές είναι η αντίστασή του στην απειλή.
Η εικόνα των γυναικών της Κρήτης είναι πολύ διαφορετική από την εικόνα της Εμινέ. Σε κάποιο σημείο μέσα στην αφήγηση παρουσιάζεται και η ιστορία του καπετάν Μάντακα ο οποίος στο τώρα της αφήγησης είναι γέρος. Στα νιάτα του, όμως,
πατούσε τα Τουρκοχώρια, διαγούμιζε, έβαζε φωτιά, έφευγε∙ έσφαζε τις Τουρκάλες μα δεν μαγάριζε μαζί τους∙ περίσσια του άρεσαν οι γυναίκες, μα όσο κρατούσε ο πόλεμος, δε μαγάριζε∙ μήτε την ίδια του τη γυναίκα δεν ήθελε να αγγίξει, όσο βαστούσε τουφέκι. Την έβαλε απ’ αλάργα να ’ρχεται να του φέρνει φαΐ είτε φυσέκια. «Μη ζυγώνεις, αφορεσμένη, της φώναζε, φύγε, μη με κάψεις. Άφησέ τα απάνω σε μιαν πέτρα να τα πάρω, και φύγε!» Μα σαν τέλειωνε το σεφέρι, τι φιλοξεφάντωσες ήταν εκείνες, τι κουμπαριές από χωριό σε χωριό και τι αγκαλιάσματα! (σελ. 339).
Το γεγονός παραπέμπει σε μια ιδιαίτερη ηθική συνείδηση που διέπει τον αγώνα, ένα χρέος που γίνεται δεσμευτική συνθήκη για τον αγωνιζόμενο. Μέσα από αυτή την οπτική διακρίνουμε να διατρέχει το κείμενο ένας παραδειγματικός κώδικας αξιών, ένα αντιθετικό δίπολο, που στο συνταγματικό επίπεδο εκφράζεται με ποικίλες περιπτώσεις νόθευσης της καθαρότητας, είτε αυτή είναι φυλετική, είτε θρησκευτική, είτε σχετίζεται με την καθαρότητα ανάμεσα στα φύλα (αρσενικό - θηλυκό) και το ρόλο τους. Θα μπορούσε, λοιπόν, να δημιουργήσει κανείς μια παραδειγματική σειρά ανδρών οι οποίοι είναι αγωνιστές, τηρούν τους πατροπαράδοτους νόμους και κανόνες, και οι πρόγονοί τους ζουν στο ανόθευτο αίμα τους και τους κατευθύνουν στον αγώνα για απελευθέρωση.
Αυτοί είναι οι θετικοί ήρωες, που μπορούν να πραγματοποιήσουν τον άθλο, και είναι κυρίως άνδρες. Αλλά και οι γυναίκες, όταν είναι αληθινές Κρητικές και αποδέχονται το πρότυπο της παράδοσης, είναι άξιες να είναι σύζυγοι αγωνιστών, μανάδες που ανατρέφουν την επόμενη γενιά των ανδρών αγωνιστών, σ’ αυτή την κουστωδία της θυσίας για τον αγώνα και την Ελευθερία. Αυτές είναι οι γνήσιες Κρητικές που περιγράφονται κυρίως ως μανάδες και σύζυγοι και όχι ως αγγεία της ηδονής και της ερωτικής απόλαυσης.[20]
Εκείνοι που βρίσκονται στην άλλη άκρη αυτού του αντιθετικού άξονα που διατρέχει το κείμενο είναι οι υποταγμένοι, αυτοί που εθελούσια παραδίδονται στο βούρκο της αμαρτίας και της καθημερινής ανάγκης. Τα πρόσωπα αυτά διαθέτουν ένα είδος ερμαφροδιτισμού, ως ένδειξη της σωματικής και ψυχικής τους αδυναμίας. Τέτοια πρόσωπα είναι π.χ. ο Αλήαγας που χαρακτηρίζεται σερνικοθήλυκος, ή η Εφεντίνα που παραπαίει ανάμεσα στη μουσουλμανική ιερότητα και τη χριστιανική αμαρτία· εξάλλου το θηλυκό όνομα για το φοβικό αυτό αγόρι δείχνει τη σύγχυση αξιών.
Ο ερμαφροδιτισμός μπορεί να είναι και πολιτισμικός, όπως οι Έλληνες που ζουν σύμφωνα με τα πρότυπα των Δυτικών, που φράγκεψαν και πήραν δυτικές γυναίκες, όπως παρουσιάζεται σε πολλά παραδείγματα. Ακόμα και οι δάσκαλοι - κι ίσως ιδιαίτερα αυτοί - ανήκουν σ' αυτή την κατηγορία της πολιτισμικής σύγχυσης.[21] Ας μην ξεχνάμε τη σκηνή όπου τα φραγκικά ρούχα καίγονται, όταν ο Τίτυρος γίνεται αγωνιστής και ντύνεται Κρητίκαρος… Το ντύσιμο συνδέεται, επομένως, με τις πατροπαράδοτες Ελληνικές - και Κρητικές - αξίες του αγώνα για την Ελευθερία και τη θυσία γι αυτή προς χάριν του συνόλου και τη σωτηρία της αξιοπρέπειας του ανθρώπινου προσώπου. Τα φράγκικα ρούχα συνδέονται με την αλλοτρίωση του προσώπου και των αξιών που οφείλει να υπηρετεί ο Έλληνας Χριστιανός, καθώς οι Φράγκοι αναδεικνύονται σε ανθελληνικό παράγοντα, για μια ακόμη φορά. Αυτό είναι το μήνυμα που έχει κομίσει και ο Κοσμάς, πως τα συμφέροντα των Δυτικών είναι στην υποστήριξη της Τουρκίας κι όχι των Ελλήνων και των Κρητικών. Οι Έλληνες το αισθάνονται ως διπλή προδοσία, γιατί υποστηρίζονται οι εχθροί του Χριστιανισμού την ώρα που σφάζονται οι Χριστιανοί.
Σ’ αυτή την αντιπαράθεση η πιο σημαντική περίπτωση είναι εκείνη της Εμινέ. Η σχέση της με τον Πολυξίγκη και η φυσική της τάση για την ερωτική απόλαυση, δε συνδυάζεται με την ελληνοποίησή της, τη βάπτισή της και το γάμο της με έναν Έλληνα καπετάνιο. Η εικόνα του θηλυκού ερωτικού ζώου, που παραμένει πάντα η Εμινέ, δεν έχει καμία σχέση με την εικόνα της Κρητικιάς Ελληνίδας γυναίκας και μάνας. Η μετάλλαξη της Εμινέ σε ρόλο χριστιανής συζύγου ενός καπετάνιου, είναι στη συνείδηση του Καπετάν Μιχάλη σάμπως η γυναίκα του σκοτεινού πόθου και η μαυροφορεμένη μάνα να βρίσκονται στην ίδια κλίμακα αξιών. Υπάρχει μια τεράστια αντίφαση που δεν μπορεί να αρθεί από το γάμο.[22] Το ασυμβίβαστο αυτού του κώδικα αξιών, που αποδέχεται απόλυτα ο καπετάν Μιχάλης, τον ωθεί μάλλον στη δολοφονία της, και λιγότερο η αντίληψη πως οφείλει να εξαφανίσει το αντικείμενο του πόθου του για να απελευθερωθεί από τα δεσμά της επιθυμίας. Αν ήταν μόνο αυτό, ο συγγραφέας θα τον παρουσίαζε απλά να καταφέρνει να νικήσει τον πειρασμό και να αποστρέφεται την Εμινέ, επιλέγοντας τον ηρωικό θάνατο, όπως και έγινε τελικά.
Η Εμινέ είναι, όμως, σύμφωνα με τον τρόπο που αναπτύσσεται το έργο, η απειλή ολόκληρου του αξιακού συστήματος του κρητικού πολιτισμού, και καταλήγει να γίνει ο αμνός της θυσίας στην καθαρότητα της φυλής, που αρνούμενη τον αλλοτριωτικό «ερμαφροδιτισμό», εγγυάται την επιτυχία του αγώνα του καπετάν Μιχάλη, και παραδειγματικά, του διαχρονικά αγωνιζόμενου Έλληνα.
Ο πειρασμός της ηδονής και της σαρκικής απόλαυσης δεν αντιμετωπίζεται τόσο από την άποψη της χριστιανικής αμαρτίας αλλά απορρίπτεται γιατί αντιπαρατίθεται στο συλλογικό αγωνιστικό φρόνημα. Υπάρχουν, όμως, και ήρωες που ενώ βρίσκονται στο μεταίχμιο του αρνητικού άξονα του κώδικα αξιών, καταφέρνουν την κρίσιμη στιγμή να ξεπεράσουν όλους τους αρνητικούς παράγοντες και να αποδεχθούν το δύσκολο δρόμο του αγωνιστικού χρέους, όπως ο Βεντούζος, ο Τίτυρος, ο Κοσμάς. Αυτοί είναι το παράδειγμα που προτείνεται στον -αλλοτριωμένο- αναγνώστη, τον εκάστοτε αποδέκτη του μηνύματος του έργου. Αυτόν το στόχο είχε θέσει ο συγγραφέας στον πρόλογο του έργου…
Το μήνυμα είναι πως αρκεί η εσωτερική απόφαση· αυτή μπορεί να μετατρέψει τον υποταγμένο άνθρωπο σε αγωνιστή. Ο καθένας οφείλει ν' αναμετρηθεί με τον εαυτό του στον ανοδικό δρόμο προς το δύσκολο χρέος.
[1] Νίκος Καζαντζάκης, Ο Καπετάν Μιχάλης: Ελευτερία ή Θάνατος, Αθήνα, Εκδόσεις Καζαντζάκη, (Πάτροκλος Σταύρου, 2007), σελ.7. Oι φράσεις αυτές αποτελούν την εισαγωγή του προλόγου του Νίκου Καζαντζάκη στο έργο του Καπετάν Μιχάλης. Ο πρόλογος αυτός προστέθηκε στη δεύτερη έκδοση του μυθιστορήματος, το 1955, πέντε περίπου χρόνια μετά την πρώτη έκδοση. Θεωρούμε ότι ο πρόλογος είναι σημαντικός, γιατί φωτίζει αναδρομικά την πρόθεση του Ν. Καζαντζάκη ως προς τη συγγραφή ενός ηρωικού μυθιστορήματος, ή τουλάχιστον μας διαφωτίζει για τον τρόπο που ο ίδιος θα ήθελε να ειδωθεί ένα τέτοιο βιβλίο από τους αναγνώστες του. Η αφήγησή του συνδέει τις παιδικές μνήμες του Ν. Καζαντζάκη με την εποχή της συγγραφής του έργου που παρατηρείται όξυνση στο Κυπριακό ζήτημα, ενώ και ο ίδιος βρίσκεται κοντά στο τέλος της ζωής του (1957).
[2] Ο ομοδιηγητικός αφηγητής αφηγείται μια ιστορία στην οποία μετέχει ο ίδιος ως ήρωας.
[3] Πρόλογος, ό.π., σελ.7: «Δεν ξέρω τι γίνουνταν την εποχή εκείνη, στ’ άλλα παιδιά της λευτερωμένης Ελλάδας∙ μα τα παιδιά της Κρήτης ανάπνεαν ένα αέρα τραγικό στα ηρωικά και μαρτυρικά χρόνια του Καπετάν Μιχάλη, όταν οι Τούρκοι πατούσαν ακόμα τα χώματά μας και συνάμα άρχιζαν ν’ ακούγονται να ζυγώνουν τα αιματωμένα φτερά της Ελευθερίας».
[4] Όπως ομολογεί ο Ν. Καζαντζάκης σε επιστολή του στον Αιμίλιο Χουρμούζιο (14 Δεκεμβρίου 1953) «όταν τον άρχισα να τον γράφω δεν είχα καθόλου στο νου μου να κάμω το επικό μυθιστόρημα της Κρήτης∙ απλώς είχα πεθυμήσει ν’ αναστήσω το βουλιαγμένο Κάστρο της παιδικής ηλικίας μου και ν’ ανεβάσω από το χώμα μερικούς ανθρώπους που είχα γνωρίσει όταν ήμουν παιδί». Βλ. «Δέκα επιστολές του Καζαντζάκη στο Χουρμούζιο», Τετράδια Ευθύνης 3,1977, σελ. 192. H εξομολόγηση αυτή έρχεται σε κάποια αντιπαράθεση με τη σαφήνεια που οριοθετεί το στόχο της συγγραφής του έργου στον πρόλογο της δεύτερης έκδοσής του. Θα πρέπει ίσως να αναφέρεται στην αδιαμόρφωτη ακόμα υποσυνείδητη ώθηση που έχει ένας συγγραφέας να καταπιαστεί με ένα θέμα. Μπορεί να αρχίζει με κριτήριο «προσωπικό» και στη συνέχεια να βρίσκει τους τρόπους να «ντύσει» το προσωπικό θέμα με το συλλογικό βίωμα. Οι νωποί ακόμα αγώνες του Ελληνικού λαού στην περίοδο της Γερμανικής Κατοχής παρείχαν ίσως στο συγγραφέα το κατάλληλο ψυχολογικό κλίμα για μια στροφή σε επικές - νεοελληνικές (και όχι μόνο) - εποχές.
[5] Πρόλογος, ό.π., σελ. 12.
[6] Πρόλογος, ό.π., σελ. 10μ
[7] Οι αντιλήψεις που εκφράζονται στον καπετάν Μιχάλη αντιστοιχούν απόλυτα με το αγωνιστικό ιδεώδες του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, το οποίο εκφράζει το νεοελληνικό αξιακό σύστημα. Σύμφωνα με τις μελέτες του Ερατοσθένη Καψωμένου για το δημοτικό τραγούδι [ Ερατοσθένης Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι: Μια διαφορετική προσέγγιση, Πατάκης, Αθήνα 1996. ], ο ιδεολογικός πυρήνας του τραγουδιού είναι η απόλυτη ταύτιση της ζωής με τη λευτεριά (ζωή = λευτεριά) και ο απόλυτος διαχωρισμός από τη σκλαβιά (σκλαβιά = θάνατος). Σημαδεύει το πέρασμα από τη συνείδηση του ατομικού “εγώ” στη συνείδηση του “ανθρώπινου προσώπου”, δηλαδή την ταύτιση του εγώ με την αξία άνθρωπος (κοινωνικοποίηση των ατομικών αξιών). «Ο λαϊκός ήρωας θυσιάζει τη ζωή του με πλήρη συνείδηση, αρνούμενος να διαχωρίσει την ατομική του ύπαρξη από την ανεξαρτησία και την ακεραιότητα του εγώ. Που σημαίνει πως αυτές οι αξίες αποτελούν τα μόνιμα και “διακριτικά” στοιχεία της έννοιας της ζωής και άρα είναι αξεχώριστα απ’ αυτήν. Γιατί χωρίς αυτά η ζωή δεν είναι πια ζωή αλλά ένας ουσιαστικός θάνατος και επομένως ανάξια να τη ζει κανείς», σσ.307-308.
Δες και E. G. Kapsomenos, “L’ image du héros dans la chanson populaire grecque”, Revus Etudes Balkaniques, no 7 [= cahiers Pierre Belon. No Special: “L’ image du héros dans les traditions orales du sud-est européen], Paris, 2000: 37-48.
Η παραλλαγή της γνωστής αγωνιστικής ρήσης από τον καπετάν Μιχάλη (Ελευθερία και Θάνατος), θα μπορούσε να συναρτηθεί με πολλές ερμηνείες, αλλά νομίζω ότι δείχνει περισσότερο την ελευθερία να επιλέξεις τον τρόπο που θα πεθάνεις. Ο πραγματικά ελεύθερος άνθρωπος δεν φοβάται το θάνατο. Αν πεθάνεις αγωνιζόμενος για την ανεξαρτησία της πατρίδας σου, τότε κατακτάς την ουσία της ελευθερίας.
[8] Suleiman, Susan: “Le récit exemplaire”, Poétique 32, Nοέμβρης 1977, σσ.468-489. Μια πιο πρώιμη αναφορά στα μυθιστορήματα με «θέση» και τη χρήση της παραδειγματικής αφήγησης βλ. της ίδιας: “Pour une poétique du roman à these: l’ exemple de Nizan”, Critique, Νοέμβρης 1974, σσ. 995-1021. Η προσέγγιση του ιδιαίτερου αυτού αφηγηματικού είδους συμπληρώνεται από τη Susan Suleiman με το έργο,Authoritarian fictions, Columbia University Press, New York, 1983.
[9]Suleiman, Susan: “Le récit exemplaire”, Poétique 32, Nοέμβρης 1977, σσ.487-488.
[10] Ο Κοσμάς λείπει χρόνια στην Ευρώπη, όπως και ο ίδιος ο Καζαντζάκης, ενώ ο τρόπος που οράται μέσα από την οπτική του Καπετάν Μιχάλη αποδίδει και τον τρόπο που έβλεπε και ο Καζαντζάκης τον εαυτό του, ως άνθρωπο των γραμμάτων και όχι της δράσης (και του πολέμου). Αυτή η οπτική έχει αποτυπωθεί ιδιαίτερα στον Ζορμπά.
Η αφηγηματική παρουσία του Κοσμά στην έναρξη του έργου υποδηλώνει τον ουσιαστικό ρόλο που ο Καζαντζάκης δίνει σε ένα πρόσωπο που ανοίγει (αλλά και κλείνει) την «αυλαία» του μυθιστορηματικού σύμπαντος του έργου, ένα πρόσωπο που αποτελεί ένα alter ego, σε ένα μυθιστόρημα που, όπως ομολογεί ο συγγραφέας, αποτυπώνει δικές του μνήμες.
[11] Παρόμοια αντίληψη για το ξύπνημα των παλαιών αγωνιστών και τη συμπόρευση με τους νέους αγωνιστές, σε μια παραδειγματική ακολουθία αγώνων, εκφράζεται και στο Άξιον Eστί του Οδυσσέα Ελύτη. Στην «Πορεία προς το μέτωπο» οι αγωνιστές του Αλβανικού μετώπου συνοδεύονται από πολεμιστές παλιότερων αγώνων: «Καπεταναίοι αγέλαστοι με το κεφαλοπάνι, και παπάδες θερία, λοχίες του 97 ή του 12, μπαλτζήδες βλοσυροί πάνου απ’ τον ώμο σειώντας το πελέκι, απελάτες και σκουταροφόροι με το αίμα απάνω τους ακόμη Βουργάρων και Τουρκών. Όλοι μαζί, δίχως μιλιά, χρόνους αμέτρητους αγκομαχώντας πλάι-πλάι, διαβαίναμε τις ράχες, τα φαράγγια, δίχως να λογαριάζουμε άλλο τίποτε».Οδυσσέα Ελύτη, Το Άξιον Εστί, (Τα Πάθη, Ανάγνωσμα πρώτο, Η πορεία προς το μέτωπο), Αθήνα, Ίκαρος, σελ. 31.
[12] Σε όλο το έργο γίνεται αναφορά στους προγόνους και τους αγώνες τους∙ ακόμα και οι αναφορές στην καθαρότητα του αίματος και της ράτσας έχει στόχο να μη χαθεί η αγωνιστική παράδοση και το χρέος να συνεχίσουν οι νεότεροι τους αγώνες για την πολυπόθητη Ελευθερία. Η πράξη του Σήφακα συνδηλώνει επομένως και την αποδοχή των γραμμάτων από τον Καπετάν Μιχάλη, που οφείλει να σέβεται τους γηραιότερους αγωνιστές. O ίδιος ο Σήφακας μεταστρέφεται, καθώς σε άλλο σημείο προειδοποιεί τον Κοσμά για τα μελλοντικά παιδιά του: «…και βάρδα από τα γράμματα!», σελ. 488.
[13] Πρόλογος, ό.π., σελ. 12.
[14] Σύμφωνα με τον Δ. Τζιόβα: «Ο Τίτυρος, μαζί με τον Ιδομενέα και το Χατζησάβα, προλειαίνει το έδαφος για την εμφάνιση και το ρόλο στο μυθιστόρημα του Κοσμά. Μέσω αυτών των προσώπων καλλιεργείται η αντίθεση μεταξύ πράξης και συγγραφής και εκφράζεται η εναντίωση στην εκπαίδευση.[…] Η αντίθεση μεταξύ πράξης και γνώσης αποτελεί ένα από τα βασικά μοτίβα του έργου, το οποίο παραπέμπει στην ευρύτερη σύγκρουση ανάμεσα στον κόσμο του πατριαρχικού πρωτογονισμού και τον κόσμο του λόγιου κοσμοπολιτισμού, όπως εκφράζεται και από τους δύο τύπους αφήγησης, το έπος και το μυθιστόρημα.»: Δ. Τζιόβας, «Ο άλλος εαυτός: Ταυτότητα και κοινωνία στη νεοελληνική πεζογραφία», Πόλις, Αθήνα 2007, («Η ποιητική της αντριγιάς: Λογοτεχνικό είδος και ατομική ταυτότητα στον Καπετάν Μιχάλη», σσ. 319-362), σσ. 336-337.
[15] Η περίφημη μελέτη του Μ. Μπαχτίν ΄Επος και Μυθιστόρημα,( Πόλις, Αθήνα 1995),δημιουργεί την αίσθηση της απόλυτης διάστασης ανάμεσα στο έπος και το μυθιστόρημα, δημιουργώντας την εντύπωση πως αυτό ισχύει απολύτως και για τον Όμηρο. Αυτό φαίνεται να αποδέχεται και ο Δ. Τζιόβας στην μελέτη του για τον Καπετάν Μιχάλη του Ν. Καζαντζάκη (ό.π., σημ. 14).
Ωστόσο, οι σύγχρονες μελέτες για τον Όμηρο ανατρέπουν αυτήν την άποψη. Σε μια πολύ σημαντική μελέτη της η Irene de Jong πραγματεύεται την ικανότητα του Ομήρου να αναπαριστά με το λόγο του τις άρρητες σκέψεις των ηρώων του. Αυτό αποτελεί ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της αφηγηματικής μυθιστορίας. Εκείνο που τη διαχωρίζει από όλα τα λογοτεχνικά είδη είναι η ικανότητά της να αναπαριστά τα κρυφά αισθήματα ενός προσώπου διαφορετικού από τον ομιλούντα. Με τη μελέτη της αυτή η Irene de Jong φιλοδοξεί να δείξει πως στη λίστα των σπουδαίων έργων του Ντοστογιέφσκι, της Βιρτζίνια Γουλφ και του Τζέιμς Τζόις, στα έργα των οποίων κυριαρχεί η έκφραση της μη ρηματοποιημένης σκέψης, θα έπρεπε να προστεθεί και η Οδύσσεια του Ομήρου: Irene de Jong, “Between Word and Deed: Hidden Thoughts in the Odyssey”, στο (E.J. Brill, επιμ.,) Modern Critical Theory and Classical Literature, Leiden - New York - Köln, 1994, σσ. 27-50. Επίσης, Irene de Jong, Narrators and Focalizers. The presentation of the story in the Iliad, Amsterdam, 1987.
Περισσότερα για το θέμα, σχετική βιβλιογραφία καθώς ιδέες για τη διαλεκτική που παράγεται από τη διασταύρωση αξιακών κωδίκων διαφορετικών επιπέδων στα ομηρικά έπη, δες: Ιφιγένεια Τριάντου, Διαδικασίες διάδρασης αξιακών κωδίκων στα ομηρικά έπη, Σημειωτικά συστήματα και επικοινωνία, (Πράξη, Διάδραση, Περίσταση και Αλλαγή),Ελληνική Σημειωτική Εταιρία, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη,2004, σσ. 253-272.
[16] Δ. Τζιόβας, ό.π., σσ. 325-326: «…Με άλλα λόγια ο ταυτοχρονισμός ακυρώνει την έννοια της αφηγηματικής υπόταξης και της αιτιώδους αλληλουχίας των γεγονότων. Ο αφηγητής απλώς παρουσιάζει τα γεγονότα γραμμικά, υιοθετώντας τις μεθόδους του έπους και της προφορικής διήγησης, και καλεί τον αναγνώστη να παραγάγει τη δική του μυθιστορηματική σύνθεση».
Η άποψή μου είναι ότι καλείται ο αναγνώστης να συναγάγει το μήνυμα μέσα από τη σύνδεση και ερμηνεία των παραδειγματικών αντιστοιχιών, επομένως η γραμμική παράθεση είναι ένα εξωτερικό στοιχείο το οποίο χρειάζεται να ειδωθεί μέσα από τις παράλληλες γραμμικές αφηγήσεις, που, όμως, διαθέτουν εσωτερική συνοχή.
[17] «Πουθενά δεν έφαγα πιο νόστιμο ψωμί, δεν ήπια πιο αθάνατο νερό, μήτα κι είδα πιο αρχαίους Έλληνες! Εγώ δε θα σε λέω καπετάν Μιχάλη, θα σε λέω καπετάν Αχιλλέα∙ εμένα με λένε Ερρίκο», σελ. 413.
[18] Στην προομηρική παράδοση τα άλογα θρηνούσαν τον ίδιο τον Αχιλλέα. Σχετικά με τη σημασία της αλλαγής αυτής στο Όμηρο, όπου τα άλογα θρηνούν το νεκρό του Πατρόκλου, προτείνω μία ερμηνεία στη μελέτη: Διαδικακασίες διάδρασης αξιακών κωδίκων στα ομηρικά έπη, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 2004.
[19] Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές Β΄, Ίκαρος, «Μια σκηνοθεσία για την “KΙΧΛΗ”», σσ. 30-56:«…ο Ελπήνωρ δεν ήξερε να κυβερνήσει τις σαρκικές ορμές του και είχε περάσει, τις πρώτες μέρες από την κατάσταση του γουρουνιού […], γνώρισε δηλαδή, μαζί με άλλους συντρόφους, τους κόλπους της Κίρκης. […] Ο Ελπήνωρ δεν μπόρεσε να ξεχάσει εκείνη τη λαγνεία. Ο δικός του νόστος είναι για το γουρουνοστάσι», σελ.37.
[20] Το πρότυπο του Κρητικού είναι να κάνει οικογένεια με μια γυναίκα δυνατή, Κρητικιά κι αυτή για γνωρίζει και να αποδέχεται τον κώδικα αξιών του άντρα της και της κοινωνίας μέσα στην οποία ανατρέφονται κι οι δυο. Η συζυγική σχέση μοιάζει να υποτάσσει απόλυτα τη σεξουαλική ευχαρίστηση στη σκοπιμότητα της γέννησης και ανατροφής παιδιών που θα διαπαιδαγωγηθούν έτσι ώστε να αποτελέσουν την επόμενη γενιά των αγωνιστών∙ τα κορίτσια καταξιώνονται όχι τόσο ως γυναίκες, αλλά ως μανάδες, όπως και οι αρχαίες Σπαρτιάτισσες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα -πέρα από τον ίδιο τον καπετάν Μιχάλη-, είναι και ο Φανούριος, ο κλεφταράς αρχιτσέλιγγας που κατέβαινε από τα Λασηθιώτικα βουνά να βρει τη γυναίκα του, αλλά μόνο μεθυσμένος έσμιγε μαζί της, σαν να φοβόταν τη θηλυκή της δύναμη. (σελ.209).
[21] Και σε έναν άλλο Κρητικό συγγραφέα, τον Ιωάννη Κονδυλάκη, συναντούμε αυτήν την αντίληψη για το ντύσιμο. Στη νουβέλα του, Όταν ήμουν δάσκαλος [εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1988],ο αφηγητής παρουσιάζει το συνάδελφό του δάσκαλο με υποτίμηση: «Και όμως εις τα χείλη είχε μειδίαμα τόσον υποχρεωτικόν και τόσην ταπείνωσιν εξέφραζεν όλον του το ταλαιπωρημένον υποκείμενον και η κάμψις των ώμων του η δουλική και ο πενιχρός του ιματισμός, εις τον οποίον συνηντώντο δύο πολιτισμοί, ο ευρωπαϊκός και ο κρητικός, μετά διαφόρων εποχών, τόσην δυστυχίαν εμαρτύρει το προώρως ρυτιδωθέν μέτωπόν του, ώστε δυσκόλως διεκρίνετο η μικροπονηρία ήτις εσπινθήριζεν εις τους μικρούς οφθαλμούς του.»(σελ. 12 ).Ο δάσκαλος αυτός αυτοκτονεί στο τέλος, όταν το κορίτσι για το οποίο τρέφει έναν έρωτα απελπισμένο, αλλά χωρίς ανταπόκριση, παντρεύεται ένα νεαρό Κρητικό, από τον οποίο ο αφηγητής αποκομίζει την ακόλουθη εντύπωση: «Μεταξύ των προσκεκλημένων ήτο και ένας νέος, είκοσι δύο περίπου ετών τον οποίον πρώτην φοράν έβλεπα και του οποίου το κάλλος μου έκαμεν εξαιρετικήν εντύπωσιν. ΄Ητο υψηλός και κομψός, με την φυσικήν των ορεινών μας κομψότητα, μελαχροινός με λεπτά και ευγενή χαρακτηριστικά και μάτια μαύρα και μεγάλα, εις τα οποία πέπαιζε μια διηνεκής ακτινοβολία», ό.π., σσ. 45-46.
Ο δάσκαλος παρουσιάζεται αντιπαθής και άχαρος, καθώς αποδεικνύεται ένα πολιτιστικό συνονθύλευμα, ενώ ο νεαρός έχει τη φυσική κομψότητα, υγεία, καθαρότητα και ομορφιά των ορεινών Κρητικών.
Βλ. και Ιφιγένειας Τριάντου, Αστικός και Αγροτικός χώρος στο έργο του Κονδυλάκη: Η διαλεκτική των αντιθέτων, Πρακτικά συνεδρίου Κονδυλάκη, έκδοση της Δημοτικής Πολιτιστικής επιχείρησης Χανίων, Χανιά 1996, σσ. 207-225.
[22] ΄Όταν ο Καπετάν Πολυξίγκης συναντά τον γάμο του Τίτυρου τον Καπετάν Μιχάλη, του παραπονιέται γιατί τον αποφεύγει:
«-Τι σου ’καμα, καπετάν Μιχάλη; ξαναρώτησε∙ θέλω να μάθω.
-Μυρίζεις τουρκίλα, αποκρίθηκε αυτός.
[…] Και σε λίγο:
-Δεν ντρέπεσαι; με μιαν τουρκάλα;
-Θα χριστιανέψει…έκαμε ο καπετάν Πολυξίγκης.
Ο καπετάν Μιχάλης τινάχτηκε απάνω∙ το σπίτι πήγε κι ήρθε.
-Αντί να χριστιανέψει αυτή, δεν τουρκεύεις του λόγου σου, να γλιτώσουμε; μουρμούρισε και βγήκε στην αυλή να πάρει αέρα.», σσ. 214-215.